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屈波 | 流变的愚公形象:以徐悲鸿、伊文思、杨福东的作品为例

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发表于 2020-10-22 18:40:19 | 显示全部楼层 |阅读模式
文/屈波  .转自www.wyzxwk.com,原载文艺理论与批评
  1910年,《图画日报》第226期发表的“一笔画”系列之廿八——《山》,页右是古今关于山的解释与描述的汇编,页左配图是《愚公移山》。(图1)画中一左手持杖、身着长袍的老人为愚公,以右手指远方,扭头做说话状,似与画外的智叟争辩。报纸以左图右文的方式,形象化了愚公的故事。26年后,漫画家丰子恺发表了题为《愚公》的作品。画中有一标注“国耻山”的高山,提醒观者当世为抗战之时,山下五人皆着民国时装,四位青年及儿童正忙于挖山和挑运土石,一长袍马褂的白须老人则以箕畚装土石。(图2)无疑,五人应是愚公、“子孙荷担者三夫”和邻人京城氏之孀妻“始龀”的遗男。11983年,为激发民众投身社会主义现代化建设的热情,雕塑家钱绍武作《愚公移山》,束发的愚公穿短裤、裸上身,精神健旺,正奋力铲土。比较三作,可见身处不同时代的艺术家对愚公形象的想象与塑造大相径庭。在这三件作品之外,百余年来还有更多艺术家对愚公形象展开了自己的想象性建构,他们在不同时代以不同媒介塑造出来的愚公形象,装束、神情、姿态及所处情境差异极大,如无标题,普通观者甚至难以辨识,那么,差异缘何产生?本文认为,列子用文字描绘的愚公形象,既相对清晰,又因文字媒介丰富的可阐释性而并不固定,20世纪以来艺术家对愚公形象的塑造与再塑造正建基于此。不过,更为重要的是,愚公的故事之所以自20世纪初以来被成功激活并广泛传播,愚公之所以被艺术家塑造为不同的形象,既源于中国社会不同阶段迥异的发展情势,也源于艺术家观念和媒介特质的巨大差别。
  
  图 1 “一笔画”系列之《山》,《图画日报》 1910 年第 226 期
  
  图 2 丰子恺 愚公移山 漫画 1936 年  
  1
  1919年,傅斯年在《新潮》杂志创刊号发表《人生问题发端》,宣扬积极的人生观。他全文引用列子的《愚公移山》,认为其主旨是表现“努力、为公两层意思”,他的人生观念即是“愚公移山论”。他号召读者,“我们想象人生,总应当从愚公的精神”。2值得注意的是,傅斯年在文章中使用了“我们”这一复数代词,这意味着傅斯年将自己与潜在的读者视为共同体,身处这一共同体中的人们均可受愚公精神的感召而改变人生态度。自此以后,不同地域和阶层的国人在接触到这一寓言故事后,也多会思考其对自我及所属群体会发生何种作用,如河北省巨鹿县堤前镇初级小学的靳增贵在学习《愚公移山》一课后写下感想:“我们以后无论遇着怎样难的事,也不要怕,总要抱着那不屈不挠的精神,一心一意地去做,不达目的不止,将来必有成功的一日!读了《愚公移山》这课书,‘不怕难’三个字,我们要记住啊!”3
  从精英知识分子到小学生,他们在阐释愚公精神时,都将自己与一个更广大的群体联系在一起。本尼迪克特.安德森(Benedict Anderson)论及现代书籍、报纸等对建构“想象的共同体”具有“群众仪式的意义”4,20世纪上半叶报刊、教科书等现代媒介对愚公故事的传播,的确使愚公精神越来越具有形塑群体观念的意义,尤其是抗战期间,愚公移山的故事与救亡图存的现实直接联系起来,用于激发全国军民奋力抗战、共克时艰。仉均替于1939年在《中学生活》发表的《愚公移山的故事(什么是民族统一战线)》一文,就以愚公移山比喻抗战形势——“愚公移山的成功,是在于他能领导一家大小,结成一条家庭统一战线,从事这项艰苦的工作;而我们的抗战则是团结和巩固我们的民族统一战线,从事持久的斗争。”5徐悲鸿则以“愚公移山”为题,绘制了一幅中国画和两幅油画,其尺幅巨大、气势撼人,目的是通过绘画对愚公故事进行演绎与传播,激发国内民众的抗战勇气,并争取国际正义力量的支持。徐悲鸿的演绎,既不同于1910年代《图画日报》的匿名绘者,也不同于1930年代的丰子恺,他对愚公故事的理解颇有深度且别具新意。
  徐悲鸿极爱读《列子》。1924年,寓居巴黎的徐悲鸿绘制一左手执线装书、右手拿玻璃杯的自画像。从某种意义上,作为巴黎日常生活物品的玻璃杯,同时也是西方现代物质文明的象征,而线装书则无疑是徐悲鸿成长的东方传统文化背景的象征。徐悲鸿自幼随父读传统典籍,青年时代居上海哈同花园期间,见过王国维、邹安等名流宿学著述的稽古之作。执弟子礼于康有为门下时,尽管康氏所论多为艺事,但不难想见师生会自然谈及古代文史经典。6至于他携带了哪些中国传统典籍漂洋过海,因相关记述阙如无从得知,但从他回国后媒体的一次报道却可大致推想。据载,某君访问徐悲鸿时偶然谈及彼时流行之讽刺画,徐氏对其大加赞赏,认为讽刺画如同文学中之词曲小令,有《史记》《离骚》所不及的优点——“每致人乐诵不忘”,某君顺势问徐氏如何看待自己的画——是《离骚》还是小令,徐答曰:“不敢,不敢。我之作品,何足以望离骚史记?惟平日最爱读列子,请以列子为喻如何?”二人“因相与鼓掌”。7尽管报道语带戏谑,但徐悲鸿对《列子》的喜爱是确切无疑的。他在描写“残刻一片,断柱一端”已令他“颠倒震醉,沦肌入髓”的巴尔堆农(Parthenon,又译帕特农)时,以“列子所称清都紫微钧天广乐者”相比,8足见《列子》在他心目中的地位。而徐悲鸿的数件代表作如《愚公移山》《九方皋》等皆取材于《列子》,更是他平日熟读与酷爱《列子》的证明。
  徐悲鸿会用何种媒介与艺术语言传递自己读《列子》时在头脑中浮现的形象?以愚公移山故事为例,这是徐悲鸿最为关注的创作题材之一,试图以油画、国画、陶瓷镶嵌壁画三种方式完成,尽管由于种种现实条件的限制而最终只完成了中国画和油画共三件,但徐氏本人都极为满意。作品问世后,其中的壮汉形象最为引人注目但又备受质疑,因为其中既有裸身者,又有印度人形象,9个中缘由,是徐悲鸿熔铸中外美术资源,依循美的理想而选择体现力量之美的模特进行写实的塑造。10但其实,这几幅作品还有更多值得关注的细节,如愚公形象的塑造、画中人物的姿态、人物间的关系等,皆可在细读之中有新的发现。
  愚公是或者应该是《愚公移山》画中的主角吗?若仅依凭《列子》的原初文本分析,答案不言而喻——愚公当然是故事的第一主角。但从徐悲鸿的几幅作品看,他给出的答案却并不直截了当。以中国画版本为例,画面正中有一半蹲全裸壮汉,正举耙向地,其身后侧身而立的白发老人,即是“年且九十”的愚公。愚公一手扶锄,正与身着黑衣、白头巾、白腰带的送饭中年女性交谈,女子以手抚摸一正吃饭小孩的头部,他们应是邻人京城氏之孀妻和遗男。大致而言,三人和另一小孩构成了画中人物纵深层次的第二层。如果仅从画面位置的角度判断,处于第一层次的众壮汉是主角,处于第二层次的愚公等人和第三层次的赶牛车女子则并非主角。再从形象的分量感分析,愚公瘦削而轻,众壮汉肥硕而重,似乎又进一步否定了愚公作为画中主角的地位。现藏徐悲鸿纪念馆的油画版本更是将愚公置于画面左侧的四分之一处,离视觉中心颇远。作为一位熟读《列子》和深谙历史画创作规律的艺术家,徐悲鸿是疏忽了故事主角的问题还是有意识地运用了某些手法突出愚公在画中的地位?
  
  图 3 徐悲鸿的中国画《愚公移山》中愚公的头身比例
  愚公极瘦极高,从头与全身的比例关系推测,如果他完全直立,头身之间应该是1:8甚至1:9的比例(图3),众壮汉及女子、儿童的头身比例则皆属正常,因此,单从特别的身材比例就凸显了愚公身份的与众不同。与此同时,身体重量感上的轻,亦有突出愚公非常人的意味——仙之形容甚臞是中国传统观念之一,身体清瘦而精神矍铄的愚公从某种意义上就是这一观念的具体化。此外还需注意的是,徐悲鸿终生敬仰的法国老师达仰-布弗莱(Pascal Dagnan-Bouveret)在巴黎市政厅所绘装饰画中有《绘画》一作,达仰将绘画具象化为身材修长而轻盈、头身比例超过1:9的缪斯。(图4)徐悲鸿应观摩过此作,他在塑造愚公这样的非常人时是否受到达仰作品的潜在影响无法证实,但两作的内在相似性是不容忽视的。另外,愚公的黄色上衣除了画面本身的色彩构成需要之外,是否还有意指愚公作为移山行动“王者”的象征意义,也值得考虑。综上所述,可以说,侧身而立、甚至无法让观者完全看清面容的愚公,是徐悲鸿作品的主角,或至少可以说,他和众壮汉都是主角。
  
  图 4 [ 法 ] 达仰 - 布弗莱 绘画 油画 54cm

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